نگاهی از ردیف دوم صندلی­ها به «فروشنده»

۳۷۴۴۳۵_۷۷۵

نگاهی از ردیف دوم صندلی­ها به «فروشنده»


فروشنده­ای که دست پر از «کن» و «اسکار» بازگشت و به لطف رسانه­ های مجازی این بار، همه­ گیر شد و با خواهان فراوان، پرده از رخ برداشت و بر پرده رفت. همهمه و پچپچه راه گرفت از راهروهای خروج سینما به کافه­ها و بعدتر به مجله و روزنامه و حرف و نقد و دربه در به دنبال فرهادی برای شنیدن ناگفته­هایش. شادی فراوان شد اما خب دلخوری هم کم نبود. اما این روزها که فیلم­های تازه اکران منتظر صف­های شلوغ هستند هنوز هم ردیف صندلی­های خالی فروشنده چندان چشم­گیر نیست. شاید ردیف دوم صندلی­های سینما برای بیرون ماندن از سایه نام اصغر فرهادی جای بهتری باشد. وقتی قرار بر بازخوانی «فروشنده» باشد، باید «فروشنده» را دید بدون کارنامه گذشته فرهادی و بیرون از سایه سنگین و خوش‌رنگ طلایی اسکار.

فروشنده اثری مستقل و در عین حال آزمونی متفاوت از اصغر فرهادی است که قرار است در این سطرها بدون کارنامه او دیده شود. اما با کالبدشکافی و جدا کردن او از فروشنده ممکن نیست. نخستین گام فیلم­سازی یعنی فیلمنامه‌نویسی، کاری­ست که فرهادی به بهترین شکلش آن را می‌داند و بارها و بارها ثابت کرده، ادبیات را می‌شناسد. بنابراین  قصه می‌گوید، روایتگری می‌داند و شخصیت‌های رئالیستی خلق می‌کند و می­داند کجا نقطه پایانی قصه‌اش را بگذارد، حالا گیرم مصر باشد پایان داستان را باز بگذارد. اصغر فرهادی سینما و ادبیات را از هم جدا نمی‌کند و در فروشنده با به میان کشیدن داستان «گاو» غلامحسین ساعدی و قرار دادن «مرگ فروشنده» آرتور میلر در پس زمینه فیلم این را ثابت می­کند و جایزه «کن» برای بهترین فیلمنامه بی‌ارتباط با پیکره عظیم ادبیات نیست. بدون تردید، ایراد آغازین و ابتدایی بر بسیاری از فیلم‌های این روزهای اکران سینماهای ایران، نداشتن فیلمنامه‌­ای خوب با منطق روایی­ست. نقصی که در فیلم­های فرهادی به چشم نمی‌خورد مگر اینکه در وقایع فیلم‌نامه و پرداخت شخصیت‌ها با زاویه دید و نوع نگاه فرهادی زاویه داشته باشیم. ارجح بر این است که در تحلیل این فیلم به دام نمادگرایی نیفتیم و فروشنده را درامی نتورئالیستی ببینید.

فیلم-فروشنده-۱

 زندگی در بزنگاه حادثه‌ای ویرانگر آغاز می‌شود.

قصه زن و مردی که فیلم زندگی‌شان در بزنگاه حادثه‌ای ویرانگر آغاز می‌شود تا کنش آنها را به چالش بکشد. چارچوب امن خانه‌شان ترک برمی‌دارد و پایه‌های مستحکمش شروع به لرزیدن می‌کند. قصه با حادثه‌ای شروع می‌شود تا ضربه را در همان آغاز به مخاطبش وارد کند و ریتم حادثه و بحران در تمام طول فیلم به همان شدت نخستینش حفظ می‌شود و مخاطب را رها نمی‌کند.

اجازه بدهید اینجا، در این صحنه، چارچوب ترک‌خورده و بنیان‌های به لرزه درآمده جامعه‌ای را ببینیم که دیگر جای امنی برای «بودن» نیست.

فروشنده پررنگ­ترین سکانس­های کنایی را نسبت به کارهای قبلی فرهادی دارد و در عین حال صراحت بیشتری در انتقاد به جامعه­ای که هیچ­چیز در آن جای خودش نیست. بنابراین اقدامات نابهنگام و بی درایتی بر بنیان­های آن لرزه انداخته و ترک­های جامعه، مستیما بر روابط انسان­ها و عواطف و اعتمادشان تأثیر گذاشته و شکاف­هایی عمیق بر روح و روابط آن­ها هم­چون ترک دیوار بالای تخت ایجاد کرده است.

نیمه‌شبی، آشوب و کابوس به خواب‌های آرامشان، نه آرام و خزنده، که تند و پرهجوم حمله‌ور می‌شود. سفید کردن شخصیت عماد از همان نخستین سکانس در آغوش گرفتن دختر کوچک همسایه و بعدتر در برابر اصرارهای رعنا برای زودتر خارج شدن از خانه، جهت نجات پسر معلول و بی‌تحرک همسایه رخ می‌دهد. در این انتخاب تعللی انسانی و در نهایت انتخابی انسانی وجود ندارد. او بدون انتخاب سفید است؛ معلم ادبیات است، بازیگر تئاتر و اهل مطالعه است که آرتور میلر را نه تنها می‌شناسد بلکه از شاگردانش هم همین انتظار را دارد. ما درست سر درس «گاو» ساعدی به کلاس او راه پیدا می‌کنیم.

اصغر فرهادی به غلامحسین ساعدی و فیلم گاو و پس از آن به آرتور میلر و قمرالملوک وزیری ادای دین می‌کند.

بعد از اسباب‌کشی رعنا و عماد به خانه‌ای که مستأجر قبلی آن زنی تن‌فروش بوده، باز هم، باز هم و باز هم خطا و سهل‌انگاری یک زن (رعنا) برای همیشه زندگی آنها را تغییر می‌دهد. قرار گرفتن در این وضعیت، تداعی‌کننده فیلم «مستأجر» رمان پولانسکی در ذهن است که زندگی و وسایل به جا مانده از مستأجر قبلی، تأثیری هم بر زندگی مستأجر جدید دارد. تعرض به رعنا، توسط یکی از مشتریان مستأجر قبلی و آسیب جسمی و روحی و اجتماعی و کاری بر او حالا واکنش عماد را به چالش می‌کشد و عماد، معلم محبوب ادبیات که در جواب شاگردش از خانمی که در تاکسی جایش را به صندلی جلو تغییر می‌دهد، دفاع می‌کند که احتمالاً در جامعه‌ای بدون امنیت و سکسیزم، تجربه‌ای ناخوشایند را با خودش از تاکسی‌ای به تاکسی دیگر حمل می‌کند. اصغر فرهادی، عمادی که از جامعه‌ای مردم‌سالار و تفکری سنتی برخاسته و به اجتماع روشنفکران پیوسته در موقعیتی قرار می‌دهد تا روشنفکری او را محک بزند. و او به جای درک وضعیت و روحیه رعنا و واکاوی اتفاق، به سراغ مردی می‌رود که وارد قلمرو او شده و تنها می‌خواهد با او روبه‌رو شود و انتقام بگیرد. رعنا، تنها و زخم‌خورده و وامانده رها می‌شود تا عماد با جدیت بتواند متجاوز به حریمش را پیدا کند و دیگر نه یک معلم روشنفکر صبور و همسری رفیق که انسانی­ست که گویا از جامعه جدا افتاده و نه هرگز لغزیده و نه خطا و وسوسه‌ای داشته، پس مطمئن به نفس، تصمیم به روبه‌رو کردن مرد متعرض با خانواده‌اش می‌گیرد. عماد را می­توان از هر طبقه و قشری، با روحیه و سطح تفکر در جامعه دید. کسی که در نهایت، استقلال اندیشه و آرامش روحی­اش تحت شعاع بی­اعتمادی به قانون و مجریان قانون قرار می­گیرد. روی این صندلی­های سینما و بیرون از سینما و در گستره بی نهایت جامعه، می­شود او را دید. رعنا، تنها بازیگر تئاتر است وقتی خودش را از حاشیه‌های آن دور نگه می‌دارد، منفعل است و تنها با ترس و زخم‌هایش می‌سازد و اثری از خشم و نفرت یا انتقام در او دیده نمی‌شود. رعنا در کنار واکنش‌های روانی‌اش از تنهایی و مردان و مکان حادثه‌ اما گرفتار رفتارهای هیستیریک عمیق نمی‌شود و جریان زندگی را دنبال می‌کند و نقطه قوت شخصیت رعنا به عنوان زنی که در جامعه‌ای امروزی زندگی می‌کند، همین است. اگرچه رعنا انتخاب می‌کند اما در این انتخاب جای ترس‌ها و خشم‌ او بلاتکیف می‌ماند. شاید اگر قرار بود فیلمی فیمینیستی از نوع رومن پولانسکی ساخته شود، رعنا باید نقش متفاوتی می­پذیرفت اما فارغ از ایده­آل گرایی، رعنا باید نقش زنان جامعه­ای را بازی که عماد به آن تعلق دارد. فرهادی نمی­خواهد چیزی را الگو سازی کند. تنها می­خواهد روایت کند، روایتی رئالیستی.

The-Salesman-feature

آقا اجازه، آدم چه جوری گاو می‌شه؟

در سکانسی از فیلم، عماد و شاگردانش مشغول تماشای فیلم گاو هستند که عماد موقع پخش فیلم خوابش برده اما از چنان هوشمندی‌ای برخوردار است که متوجه تمامی بازیگوشی‌های شاگردانش شده و قادر است حتی در خواب بر کلاس سوار باشد. درست هنگامی که یکی از شاگردان پرسیده بود که چطور آدم گاو می‌شود؟ دفتردار مدرسه جلوی در کلاس به عماد اطلاع می‌دهد، این کتاب‌ها به درد بچه‌ها نمی‌خورد و وقتی قرار می‌شود کتاب‌هایی که به درد دانش‌آموزان نمی‌خورند، سر از آشغال‌دانی دربیاورند، در پس‌زمینه، گاو شدن«مشدی حسن» در حال نمایش است. مشدی حسنی که به گاوآهن بسته شده و اسیر و تحقیر شده به سوی مرگ و نیستی می­رود. ایرلند در یک قدمی بریتانیا، مستعمره نمی­شود به دلیل مطالعه مردمانش و و این­جا استعمار و استبداد از آن مردمی می­شود که بی دانشی به مسخ می­کشاندشان.

در سکانس دیگری، رعنا و عماد به همراه پسر کوچک همکارشان در حال خوردن غذایی هستند که پولش برای زن تن‌فروش به جا گذاشته شده است. واکنش عماد به کلی واپس‌گرا و سنتی است درباره پولی که می‌تواند دقیقاً جایگزین شود و حتی اگر نه به آن مرد، به خیریه رد شود. چرا که پول به خودی خود، ایجاد هویت نمی‌کند.

عماد تصمیم می‌گیرد خود مجری قانون و عدالت شود.

درباره اتفاق و شرح واقعه، رعنا به دلیل منفعل بودن و عماد به خاطر رویارویی با اجتماع، از بازگویی حقیقت و شکایت سر باز می‌زنند و عماد تصمیم می‌گیرد، خود مجری قانون و عدالت شود. آیا این یک رفتار میراثی است یا بی‌اعتمادی به قانون؟ فرهادی با انتخاب مردی مسن به عنوان فرد متعرض به مخاطبش رودست می‌زند. این که برای او، سن و سال یا ظاهر یا موقعیت مالی و اجتماعی خاصی در نظر نگرفته، بهترین انتخابی است که می‌توانسته داشته باشد. اما اینکه پیرمردی است که اتفاقاً بیماری قلبی دارد در حالی که هم زیرک است و در برخورد با عماد، دست خودش را رو نمی‌کند و هم توان هول دادن عماد را دارد و هم مشتی حواله صورتش کند و اتفاقاً همان روز، خرید عقد دخترش است که هم­سن و سال رعناست که با دیدن او جلوی وسوسه‌اش را نمی‌تواند بگیرد، کنار هم چیده شده‌اند تا میانه مرگ و زندگی پیرمرد امضای اصغر فرهادی با پایان باز پای این فیلم هم بخورد. چه می‌شد اگر این مرد مسن قلب بیماری نداشت و به هر ترتیب از این مهلکه عبور می‌کرد و ما پایان باز را تنها در انتخاب رعنا می‌دیدیم که اکنون با عماد دیگری روبه‌روست؟

آیا اینکه همسر مرد متعرض، زنی ساده و سنتی است که مرد خائن را جان خودش و زندگی‌اش می‌داند، تصویری گل درشت برای در دست گرفتن احساسات مخاطب نیست؟

در تسویه حساب عماد و مرد متعرض با عماد دیگری روبه‌رو می‌شویم. او که در سکانس اول جانش را به خاطر پسر معلول همسایه به مخاطره می‌اندازد، از سیلی زدن به صورت مردی که از مرگ بازگشته و تا دقایقی پیش از مرگ احتمالی او قالب تهی کرده بود، نمی‌گذرد. این دگرگونی سریع از کجا می‌آید؟ از غلبه تفکر سنتی او یا مسخ‌شدگی‌اش در بحران؟

مرگ فروشنده اثر آرتور میلر

«مرگ فروشنده» داستان زندگی مردی است که به گفته خود آرتور میلر بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد. داستان انسان‌هایی است که تا وقتی سود می‌رسانند، دیده می‌شوند و سپس به حال خودشان و در خلأ رها می‌شوند، محبوس در آسمان­خراش‌ها و رؤیاهایشان و در نهایت به سوی مرگ و نیستی می‌روند. برای قرینه‌سازی این نمایشنامه با دستان اصغر فرهادی لازم است که به جد بازبینی شود. اما آبرو، به عنوان عامل مرگ ویلی لومان و مرد متعرض و تقابل این دو با خانواده و فرزندانشان همسوست. انتخاب نام «فروشنده» می‌تواند زن غایب در فیلم باشد و هم یادآور نام نمایشنامه آرتور میلر، که هوشمندی اصغر فرهادی در جلب توجه و ذهنیت مخاطب غیرایرانی او دارد.

اصغر فرهادی ادبیات و هنر پست مدرن را خوب می‌شناسد.

فضاها در خانه‌های خالی که یکی، کمی اسباب در آن چیده شده و دیگری کمی اسباب در آن مانده، نورپردازی و قطع نور، قرینه‌سازی صحنه‌ها با صحنه تئاتر است که بی‌نظیر از آب درآمده. فرهادی در این فیلم هم مانند فیلم‌های قبلی‌اش، از آنجایی که هنر و ادبیات مدرن را خوب می‌شناسد، پشت دوربین می‌ماند و همراه بیننده، تنها به روایت شخصیت‌ها بسنده می‌کند و به دانای کل بودن، تن نمی‌دهد. اصغر فرهادی عدم قطعیت در روایت را با استادی به تصویر می‌کشد. مخاطب دنیای مدرن را خوب می‌شناسد و می‌تواند با حفظ کیفیت، فیلم‌نامه‌ای در خور، از جامعه و برای جامعه‌ای که در آن است بنویسد و بدون پیچیدگی و در عین سادگی به پیچیدگی‌های درونی انسان‌ها بپردازد.

و در سکانس پایانی فیلم در نهایت اجرای گریم پیرمرد و پیرزن حکایت از فرسایش تند و بی‌امان رعنا و عماد دارد. عماد باید تا دقایقی دیگر در تابوت بخوابد و از تابوت -گور برخیزد همان‌گونه که در آغاز فیلم از خانه—تابوت -گور تاریکی برمی‌خیزد.

افسانه فرقدان

The-Salesman-3

 

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *